子费煜知鱼之乐(子费煜，知鱼之乐的讽刺)

文与朱光潜

庄子和惠子一起在郝的桥上玩耍。庄子说:“悠哉游哉，鱼之乐也！”惠子说:“你又不是鱼，哪里知道鱼是快乐的？”？庄子说:“你又不是我，你怎么知道我不知道鱼是快乐的呢？”" ? "

这是《庄子·秋水》里的一个故事，大家平时都喜欢琢磨。现在我用这个故事来说明审美体验中一个很有意思的道理。

我们通常都有“自己衡量别人”的脾气，因为有了这种脾气，我们才能理解自己以外的人和事。严格来说，每个人只能直接认识自己，只能知道自己处于某种情境，有某种感知，有某种情绪。至于知道别人的对象处于某种情境，有某种感知，有某种情绪，都是凭自己的经验推测出来的。

比如我知道我笑的时候开心，哭的时候难过，看到别人笑的时候开心，看到别人哭的时候难过。我知道别人的看法和情绪是怎样的，我会把它们和我自己的进行比较。我只了解我自己，我知道别人在身边，就把别人的对象当成自己，或者把自己推到别人对象的位置上。

庄子看到凤尾鱼的“悠游”就觉得开心，因为他自己也有体验到“悠游”的滋味。人，人和事都有共同点，所以都有共同点。庄子如果不是鱼，就不可能知道鱼的乐趣。每个人都会处在一个与世隔绝的世界里，和其他人隔着一堵密不透风的墙，人和物之间不会有心灵交流的可能。

这种“推己及人，设身处地”的心理活动，并不全是有意的、理性的，所以往往会产生幻觉。没有自我反省的意识，鱼能否像人一样“快乐”，这类问题在庄子那个时代的动物心理学中大概还没有解决。但庄子坚持用“乐”字来形容鱼的心境，其实只是把自己的“乐”心射到了鱼身上，用词未必科学精确。

我们在感知外界事物时，往往会把自己的感受投射到事物本身，误以为是事物的内在属性，于是我的就变成了事物的。比如我们说“花是红色的”，就把红色当成了花的固有属性，仿佛以为即使没有人察觉到，它依然会在。其实花只有让人觉得红的可能，但红是视觉的结果。

红色是几个长度的光波打在眼球视网膜上的印象。如果光的波长变短或变短，改变了眼球视网膜的结构，就不会出现红色视觉。色盲的人根本分不清红色，即使是视力健全的人在黄昏时也分不清红色和绿色。由此，严格来说，只能说“我觉得花是红的”。

我们通常省略“我想”这个词，而说“花是红的”，所以我的感觉被误认为是存在的属性。对日常外来事物的感知也可以如此。“天气冷”其实只是“我觉得冷”，鱼未必认同我；“石头太重”其实只是“我觉得它太重了”，大力士可能还是觉得它太轻了。

云怎么会飞？弹簧怎么跳？但我们常说云菲泉跳跃；群山如何歌唱？山谷该如何应对？但我们常说，山要歌唱，谷要回应。当我们说云菲泉在跳跃，群山在歌唱，山谷在回应时，我们比那块红色的石头更重，我们又向前迈了一步。原来我们只是把我身上的感觉误认为是存在的事物的属性。现在，我们把没有生命的东西当成有生命的东西，把它们当成我们的同伴。我们认为它们也有个性、情感和活动。虽然两种说话方式不同，但道理是一样的。都是根据自己的经历去了解外国的东西。这种心理活动通常被称为“移情”。

“感同身受”就是把自己的感受移到外在的事物上，仿佛觉得外在的事物也有同样的感受。这是很常见的经历。你开心的时候，山川在扬眉微笑；我难过的时候，风、云、花、鸟都在叹息，在担忧。说再见的时候蜡烛会哭，说再见的时候青山会点头。柳絮有时“轻佻”，夜晚有时“清苦”。陶渊明为什么爱菊花？因为他在傲霜的残余中看到了一个孤独的牧师的力量；为什么爱梅？因为他在暗香的阴影中看到了隐士的高标准。

从这些例子可以看出，移情与审美体验密切相关。移情不一定是审美体验，但审美体验往往包含移情。美感中的移情不仅是从我到物，也是从物到我；它不仅把我的性格和感情转移到事物上，还把事物的姿态吸收到我身上。所谓审美体验，其实无非就是专注，我的兴趣和对事物的兴趣来回流动。

先说欣赏自然美。例如，我正在看一棵古松树。我是什么心态？我的注意力完全集中在古松本身的形象上，除了古松的形象，我脑子里什么也没有。这时，我的实践意志和科学思维已经完全失去了作用，我已经没有心思把自己和作为古松的古松区分开来。古松的形象引起了类似凉风节的联想，我的内心隐隐约约意识到凉风节常常伴随的情感。

因为我忘记了古松和我是两回事，我不经意间把这种诚实的精神转移到了古松身上，仿佛古松本来就有这种性格。同时，我也不自觉地受到了古松性格的影响，我为自己打气，模仿他苍老矫健的身姿。于是古松变成了人，而人变成了古松。所有真正的审美体验都是这样，都要达到物我相同的境界。在物我同一个境界里，最容易发生共情，因为我们根本分不清自己产生的感情是属于我的还是属于物的。

再说艺术美，比如听歌。我们常常会在某个曲调里感到快乐，在某个曲调里感到悲伤。音乐本身本来只有高与低，长与短，快与慢，宏纤维，却没有快乐与悲伤。换句话说，音乐只能是物质的，而不能是人类的。为什么我们会认为这个原本只有物理的东西有人类的感情？这也是出于同理心。那么共情在这里是如何工作的呢？

音乐的命脉在于节奏。这是长度、高度、速度和长纤维遗传之间的关系。这些关系前后不一样，听者的付出和心理活动也不一致。因此，一种节奏在听者的头脑中开始，这种节奏与音乐的节奏平行。听一首高低缓的曲子，你的心会做出高低缓的活动；听一首低而急的曲子，你的心会做出低而急的活动。这种时高时慢或时低时急的心理活动，往往会扩散渗透到整个心理状态中，使之与时高时慢的活动或时低时急的活动成为同一个基调，所以听者心里会感到一种喜悦或压抑的感觉。这种情调本来是属于听者的，当他被吸收的时候，他就把它射了出来，所以音乐中就有了快乐和悲伤的区别。

再比如书法。书法在中国一直是自成一派的艺术，和图画有着同等的地位。最近有人怀疑它能不能列为艺术，这种人大概是看到了西方美术史上一直没有书法的位置，所以觉得中国人重视书法很奇怪。其实书法可以列入艺术，这是毋庸置疑的。

书法可以表达性格和情趣。陆埮宫的人物像陆埮宫，赵孟頫的人物像赵孟頫。所以文字也可以说是抒情的，不仅抒情，还能引起共鸣。横钩之类的笔画，本来就是墨迹斑斑，却不是雅人。他们没有“骨气”、“身法”、“气魄”、“神韵”。但在名家的书法中，我们往往感受到的是“骨劲”、“体态”、“神韵”、“神韵”。当我们说刘公权的词“苍劲”，赵孟頫的词“优美”的时候，都是把墨的痕迹看成是有生命力、有品格的东西，都是把词在我们心中造成的形象搬到词本身。

同理心往往伴随着无意的模仿。当我读到颜的笔迹时，仿佛面对着高耸的山峰，不自觉地耸肩敛眉，全身紧张，模仿着它的严肃；当我读到赵孟頫的文字时，仿佛面对着微风中荡漾的柳条，不自觉地舒展着腰肢，全身肌肉放松，模仿着它的神韵。

从心理学的角度来看，这并不是一个奇迹。所有的想法都倾向于在运动中实现。说“跳舞”的时候，脚常常不由自主地跳，说“山”的时候，舌头常常不由自主地说“山”。通常想法是无法被演员实现的，因为同时有对立的想法在阻止。同时，如果你看了关于打球和游泳的书，你既不会打球也不会游泳。如果头脑中只有一个想法，而没有其他想法并且是针对敌人的，它往往会自动出现在运动中。一个很好的例子是，当你全神贯注于比赛时，你会不自觉地弯曲手臂和移动双脚。在审美体验中，注意力集中在一个形象上，所以容易模仿。

移情现象可以称为“宇宙的人化”，因为有了移情然后只有物理的东西才能是人，原本没有生命的东西才能是有生命的。从理性的角度来看，共情是一种错觉。但如果一笔勾销，不仅艺术会无缘无故地产生，就是宗教也会无缘无故地出现。艺术和宗教都使宇宙充满活力和人性，拉近了人与物、人与上帝的距离。它们都有一些神秘的颜色。神秘主义其实没什么神秘的，只是在平凡的事物中看到了不平凡的意义。还是感同身受。从一草一木中可以看出愤怒和人情，这让泛神论变得异常神秘。虽然深度不同，但道理是一样的。

美感不仅仅是人的品味和对事物的态度的往复回归，从这个前提我们可以得出两个结论:

首先，事物的形象是人们兴趣的反映。事物的意义与人性息息相关。人看得深的也深，看得浅的也浅。比如一朵带着露珠的花，在一个人眼里只是一朵普通的花。在另一个人的眼里或者思想里，是饱含泪水的。在另一个人的眼中或思想中，它可以象征生命和宇宙的奇妙真理。一朵花如此，万物亦如此。因为我把自己的意义和兴趣放在了事物上，事物才能呈现出我看到的形象。我们可以说，每个人的世界都是由每个人的自我扩张构成的。欣赏是有点创意的。

第二，人不仅对事物感同身受，还会吸收事物对自己的态度，不自觉地模仿事物的形象。所以，审美体验的直接目的虽然不是陶冶性情，但却有陶冶性情的作用。美的形象印在心里，常常被美的形象渗透。自然我就能少存些浑浊的念头了。苏东坡诗中说:“食无肉，不如居无竹；无肉使人瘦，无竹使人俗。”竹子只是美的意象之一，一切美的事物都有不起眼的效果。

◎本文摘自《朱光潜美学文集》，图文版权归原作者所有。