工笔花鸟画(论工笔花鸟画的物质传承与当代特征)

工笔花鸟画是中国绘画艺术的一个重要门类，有着悠久的历史和丰富的审美内涵。工笔花鸟画注重继承基础上的创新，主张在内在审美境界上与物感同身受，注重外物与内情的融合。在审美追求上，强调抽象和装饰性的表现，在艺术表现上，要求细致的观察和对意象的掌握，从而理解其奥妙。以上作为中国工笔花鸟画的传统精神，已经内化为国人的审美趣味，并代代相传。即使是现在，它仍然潜移默化地影响着当代工笔花鸟画的创作。

在中国古代，花鸟虫鱼兽作为艺术表现的对象，可以追溯到远古的石器时代。陶器、岩壁、玉器上的鱼、鸟、兽图案，是我们今天所能见到的最早的花鸟图案。后来，在夏商周和秦汉时期，这类题材频繁出现在各种玉器、陶器、壁画和丝织品上，成为我们研究古代花鸟画时不可忽视的历史遗存。特别是在汉代，如画像石、画像砖、帛画上描绘的兽、花等图像，成为后来工笔花鸟画的起源。虽然这些画在各种材料上的“花鸟画”不能等同于后来的中国花鸟画艺术，但不可否认的是，这些作品所蕴含的内在审美趣味和外在表现形式对后来的花鸟画艺术产生了重要影响。

魏晋南北朝时期，花鸟意象在一些绘画中频繁出现。除了相关的历史记载，我们能看到的绘画，如这一时期敦煌壁画中的飞鹅、龙鱼、植被以及岩石、野兽、花鸟等形象，都各有所情，有一种清澈奔放的美感。隋唐时期是花鸟画艺术的发展时期，也是花鸟画作为一个绘画分支独立出来的时期。出现了一大批花鸟画家如刁光印、薛基、边鸾等。据记载，他们的作品“用笔轻，用色艳”，达到了“穷羽蜕变，夺花之美”的境界。于是，花鸟画作为一种独立的艺术表现形式，成为人们个性化审美的对象。五代时期，出现了两位重要的花鸟画家，黄泉和徐希。这两位画家的出现是历史性的。首先，从他们两人身上可以看出工笔花鸟画与师的关系在绘画史上的传承；其次，工笔花鸟画的表现技巧成熟完善，达到了写真的高度；第三，表现形象的方式也是分的。出现了“美在着色，用笔极新极细，但几乎看不出墨汁，却染出淡色”的黄泉派和“用墨作画，草作画，施丹粉略”的徐希派[1]，史称“黄旭变种”。

入宋后，黄权之子聚宝、聚才，徐熙之子孙崇思，都是画院画家，继承了先辈的绘画方法，有所发展。同时，赵昌和崔白也是当时著名的花鸟画家。到北宋末年，工笔花鸟画达到了辉煌繁荣的局面。这一时期的花鸟画有以下特点:1 .朝廷非常重视它们，连宋徽宗本人也喜欢以花鸟为题材创作；2.有很多画家技巧娴熟，注重观察，模仿自然；3.美术理论完善，出现了很多关于花鸟画创作的理论。如《宣和画谱》中就有花鸟画创作方法的描述和花鸟画的历史发展与传承。朝廷高度重视，创作群体庞大，理论和技法日趋完善，使得中国工笔花鸟画在空前进入繁盛阶段。南宋时期，工笔花鸟画继承了北宋后期的传统，并有所发展。出现了李迪、林春、李安等一大批花鸟画家。

纵观历史可以发现，中国是一个始终注重继承传统的国家，这与中国自古以来以农业文明为基础的社会结构不无关系。家族礼仪和基于农业文明的君臣观念在文化传承模式中也起着至关重要的作用。所以，在讨论中国艺术精神的时候，我们不能绕开传统。当然，传统不是单一的，而是多重矛盾的统一。实际上，矛盾统一是中国传统哲学的一个组成部分。怪与正，黑与白，多与少，大与小都是相对统一的。这种哲学也影响了艺术创作，成为中国美学精神的一部分。

花鸟画作为中国画的组成部分，也是中国传统审美精神的传承者。可以说，对传统的继承是工笔花鸟画的一大特色。中国古代玉器、青铜器、漆器上的鸟兽图案，都是经过提炼加工后的抽象形象，线条的组织也带有明显的主观特征。这些特征反映了中国古代几千年形成的审美趣味。体现在工笔花鸟画中，注重作者的主观处理。即使到了宋代，在推崇“写真”的时候，也不是对自然的完整描写，而是强调理性和立意，强调主客观相统一。这一特征与中国美学精神密切相关。

扩展一下，可以发现中国古代文艺在精神领域非常注重“意”和“象”。可以说，“象”和“意”是中国美学的普遍规范。所谓“象”，就是人与自然的比较关系，也就是说，从自然界万物中凝结出来的理，就变得“抽象”了。这种抽象既有上有下的特点，又与人的内在精神产生共鸣，融为一体，从而产生具有普遍规律性和典型性的形象。例如，在易经，据说:“古代人是世界上祭祀家族的国王。如果他们抬头，他们会看天空；如果他们往下看，他们会看地上的法律；他们看鸟兽之言，看地之适，就会亲近对方的身体，远离一切，于是就开始八卦，这样就能学到神的德性，感觉像万物一样”。[2]由此看来，八卦作为万物的普遍规律，也是在“象”的基础上发展起来的。更重要的是，这种抽象的规律是在观察自然(观察鸟兽的本性)和观察自己(接近身体)的基础上发展起来的，所以会达到“体悟神明之德”和“感万物之象”的结果。这里的“德”、“情”，其实就是后来绘画美学中“比德”、“传神”、“比兴”的前身。中国书画艺术是象形的。所以，中国古代在评论书画的时候，经常会有“春蚕吐丝”、“假装惊龙”之类的比喻。工笔花鸟画作为一种绘画表现形式，也是人与自然的沟通渠道。它通过具有一定造型特征的抽象“图像”与人交流。

“意”是比“象”更高的层次，重在主观表现，是中国审美发展的更深层次。俗话说“我以忘我象为荣”，“我以忘我言为荣”。“意”作为主体生命的精神，如果能够得到充分的表达，就不必过分依赖“文字”和“意象”这种人与自然交流的载体，而是进行抽象概括和加工，导致变形和夸张，从而形成具有一定主观性和装饰性的工笔画和注重主观情感表达的写意画。

这样看来，工笔花鸟画并不排斥写意，工笔花鸟画也应该是写意的，只是表达“意”的方式更加隐晦。不叫“写意”，叫“工笔画”，只能“写形”。正如清代邹一桂所说，古人重人物，重山水，轻花卉。事实上，这是一种片面的观点。花鸟画和人物画一样，“不有形而神满”。也就是说，要讲究“传神”。同时，他也对当时那些自以为是的文人画家进行了批判，认为他们的写意花鸟是“萌芽不全，奇形怪状，萌芽不备。为什么山无脉络，水无脉络，转折向后，无远近之分，但说笔法古有道理吗？”[3]。虽然他痛斥写意是片面的，但他在清代写意花鸟画满天飞的时候提出了这一观点，认为“不讲理”的写意花鸟画家和“专粉书”的工笔画家应该受到批判，这是很有价值的。此外，同时期的放勋在《山静居论画》中说:“天下手绘蔬果花卉者，谓之写意，细描花草者，谓之写生。思想意义是任意的，生活就像一个星座。我不知道古人写生是写东西的行当，当初不叫二事。做工精细，画法不同，物理为一。”信息网[4]他指出，写意和写生其实是一回事。当初没有“两个名字”和“一个物理”。现代工笔花鸟画家于非闇在谈到自己的创作感受时也说:“自古以来，国画首先讲究的就是立意，就是构思的时候主题要鲜明生动，就像诗歌所要求的那样。”[5]

上面的讨论其实是在澄清一个理论误区，就是把“工笔”和“写意”对立起来，导致人们认为“工笔”就是“写生”，就是“临摹粉本”、“师法自然”。其实素描只是一种学习方法，是创作过程的一部分。工笔要写生，写意也要写生。是与“抄袭”相对应的一个概念，但是很多人把这两个概念混淆了。综上所述，工笔花鸟画不怕工不怕匠，写意花鸟画不忌讳野。手艺人无聊，野，不讲道理。工笔和写意只是表现的方式和手法不同而已。不存在孰优孰劣的问题。以全球化观念武装起来的当代画家，应该抛弃这种自元明以来形成的片面认识。

工笔花鸟画在经历了元明清的相对萧条后，在民国初年由康有为、陈独秀等政治家提出，以其“写实精神”(其实是对他们的一种误解)作为改进中国画的工具，最终因不了解其内在精神而偃旗息鼓。回顾整个中国近代史，专门从事工笔的花鸟画家也就那么几个，并没有什么群体影响。

20世纪80年代以后，随着经济的发展和多元化艺术的需求，工笔花鸟画重新成为画家们愿意采用的绘画表现形式和题材。很多画家开始专攻工笔花鸟画。他们或“借古创今”，或“西画富国”，在创作形式和画面风格上都为当代工笔花鸟画的发展做出了突出贡献。经过这些画家的不断努力，到了21世纪，工笔花鸟画又呈现出了繁荣的局面。

首先，全球化时代的到来促使艺术家们要么融合传统，要么向西方学习，抛弃以往单线思维的模式，转而以新的视角，引入新的视野，用更加多元化、开放的视角来看待自然界的一切事物，从而在创作过程中，让这种经过改造的主体意识和观念重新介入画面的每一个细节和意蕴，获得除了书写“真实”之外书写“意义”的新的诠释。这种新形象的出现，也确立了工笔花鸟画在当下语境下的人文价值和对写意绘画执迷不悟的态度。其次，很多生活在高校、画院、民间的专业画家都在从事工笔花鸟画创作。这和古代的创作不同，古代的创作只限于宫廷中的少数人。同时，工笔花鸟画以其生动传神的形象和清新淡雅的风格重新进入人们的审美视野。第三，目前科技的发展，新材料的不断出现，为创作者提供了更多的表现空空间。现在工笔花鸟画创作的技法已经不再局限于“速写”、“勾填”、“去骨”等几种画法，而是出现了揉、揉纸、喷绘、洗揉、水冲、撒盐等多种技法。同时，新矿物颜料的发展和各种媒介材料的借用，大大提高了工笔花鸟画艺术语言的表现力，从而促使工笔花鸟画呈现出或清新淡雅、或典雅华丽的多种情态。

总体来说，工笔花鸟画注重在继承的基础上发展，审慎而含蓄。在内在的审美境界中，我们虽然也注重技巧的掌握，但认为技巧的掌握只是实现“从技到艺，从艺到道”的一种途径。我们主张与物感同身受，注重外在事物与内心感受的融合，审美追求是“意象”，抽象，装饰。在表现方式上，基于宇宙万物“道”与“理”的统一，只有细致地观察和掌握物象，才能理解宇宙奥秘。以上几点，作为工笔花鸟画的传统精神，已经内化为当代人的审美趣味，即使在现在仍然有着潜移默化的影响。

注意:

[1](宋)沈括:《笔谈》，中华书局，2009年，第189页。

[2]黄守启、张善文编著:《周易(修订版)译注》，上海古籍出版社2001年版，第572页。

[3](清)邹一贵:《山画谱卷》，系列。

[4](清):《山居画论下》，陶澧的遗书。

[5]于非闇:《我怎样画工笔花鸟画》，人民美术出版社，1957年版，第34页。

【作者简介】赵:艺术博士，中央民族大学美术学院副教授，美国戴维斯州立大学访问学者，从事美术理论研究。

(原载《艺术广角》2020年第2期)