老电影《归心似箭》(1979年电影《归心似箭》，斯琴高娃的银幕处女作)

1979年，八一电影制片厂出品的革命历史故事片《归心似箭》，由执导，李编剧，主演。该片不仅获得了文化部优秀电影奖，而且以其细腻的人性描写和强烈的抒情性成为新时期此类电影的代表。

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电影《归心似箭》的导演李俊创作了《惠支队》、《农奴》、《闪耀的红星》等多部优秀作品。这些作品符合当时的审美追求。他们有着鲜明的时代感，也塑造了符合时代主流价值观标杆意义的典型人物。

原本名为《归心》的电影剧本早在60年代初就完成了，直到70年代末才投入制作。这种创作背景使得该片既继承了早期十七年电影的优点，又具有新时期电影的特点。这部电影的主人公魏德圣就是一个典型的形象。他的毅力和执着的信念不仅是时代主流价值观的体现，他在苦难后的成长和成熟也具有一定的代表性。

电影的创新体现在电影中人物的复杂性和立体性。电影中的人物刻画突破了模式化、概念化的套路，人物不再是常规意义上的“好”或“坏”。抗战大侠因懦弱自私沦为汉奸，而伪满老兵、掘金者、齐大爷、老猎人，知旧利，一次次解救英雄。

淘金者齐叔和老猎人都知道老李是影片中的传奇人物。他们生活在关外严酷的丛林里，颇有点“洋人”的味道。在恶劣的生活环境中，他们养成了直爽、勇敢、坚韧的性格，却又宽厚、深情、正直。伪军老兵不是奸商。他很无助，精神上很愧疚。在巧妙地营救了魏德圣之后，他赢得了他的尊重和信任。这些在一定程度上带有“边缘人”色彩的人物形象，在以往的电子电影中并不多见，体现了当时电影主流价值观中对人性的呼唤和人道主义关怀。

除了以士兵魏德圣的视角刻画了一系列各种中的边缘人物外，对于震这一光辉女性形象的刻画也是影片在人物塑造上的另一大亮点。

从某种意义上说，于震这个银幕形象的杰出程度不亚于男主角魏德圣。作为一个受封建礼教影响的农村妇女，可想而知于震的寡妇身份会招致多少非议。影片中的于震，非但没有感到压抑和沮丧，反而心胸开阔，乐观豁达。她不仅有东北劳动妇女的开朗、快人快语，她的理解、包容、乐观、开朗也都感染了主角。她不仅美丽贤惠符合传统女性价值观，还具有不输现代女性的精神力量。创作者用“太后桃花宫找不到第二个”这个角色来形容于震的优秀。

陈曾形容在《归心似箭》中的表现为“一步登天”，一点也不为过。斯琴高娃的形象和气质本身就有北方女性豪爽的气息。扮演于震时，她的表演含蓄内敛，台词中模仿东北口音惟妙惟肖。虽然是荧幕处女作，但她的表演已经达到了很高的水准。

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20世纪70年代末80年代初，关于电影本体和电影文本文学价值的争论一直存在于电影界。著名导演张暖星曾发表《论电影语言的现代化》呼吁尝试现代电影语言技巧，则主张通过电影表达手段完成文学，提升剧本本身的文学价值。

就《归心似箭》而言，电影的文学性和“电影化”是高度融合的，也就是说，电影既没有削弱剧本文本作为文学作品本身的意义，也没有忽视电影本身视听语言的表达功能。人物台词属于电影剧本的文学范畴，剧本中人物的语言风格与电影表达相辅相成。

电影前半段，展现了“淘金热”、“监狱”、“矿山”的场景。电影多采用暗色调和叙事空，也有压迫感。相应的，这部分故事多发生在原始丛林和男性形象中，所以人物语言风格粗犷豪放，与电影画面营造的充满原始野性的氛围相吻合。在随后的《红高粱》等电影中，类似的男性角色之间的语言交流和互动也经常出现。

例如，魏德圣正在用他过去的经历来安慰他的小同志们。此时的语言风格极其生动。

“有许多人总是为自己感到难过。这一批人，大部分是草驴，是革命英雄？在风中冻死，饿死，保持沉默，被子弹打穿大腿上的小洞而哭泣？!"

影片的后半部分，画面展现了东北林区的美丽与宁静，营造出温馨舒适的氛围。故事的主体是魏德圣和于震，一对恋人。他们的情感表达微妙而深情。这部电影是由童星(于震的儿子栓柱)宣传的。同时，他们的对话凸显了剧本语言的精妙。

例如，当于震讲述烟斗的起源时，魏德圣对于震说:“留着它吧，至少它是一种思想！”于震回答:“那你就收下吧，至少是个想法。”简单的对话中，可以看出于震此时含蓄地向魏德圣示意。但在影片的后半段，这种简洁的对话与影片经久不衰的镜头语言相得益彰，从文本本身和影片表达上给观众带来了不同的审美享受。

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和导演之前的电影《惠支队》《闪闪红星》一样，导演相当擅长通过场景表达情感，运用视觉影像。影片中突出的视觉意象是象征“思念”的大雁，象征与齐叔深厚情谊、巧合成为救命工具的“黄金”，以及与的“定情信物”管袋。

与大雁视觉形象相关的是电影插曲《雁南飞》。反复出现的《雁南飞》，既配合了视觉上的“大雁”，又丰富了影片的视听语言。它进一步强化了男主人公魏德圣不屈不挠的精神品质，渲染了女主人公于震对美好爱情的无尽期待。

《归心似箭》这部电影虽然在当时是一部创新之作，但电影的叙事手法更符合传统的欣赏习惯。影片开头用主人公的自述来描述记忆，但影片的叙事基本上是按时间顺序，从主人公掉队的时候到队伍在追他的时候，依次描述人物的金钱、生死、爱情的经历。

有一个发人深省的问题。关于电影的结构和情节比例，当时和现在都有很多不同的说法。有观点认为，作为一部革命历史片，描写爱情的部分占了全片近三分之一。是不是太长了？针锋相对的观点是，电影的本质和女主角是在正片一小时后才出现的。这是剧情不平衡吗？

事实上，从今天的角度来看，这种结构性的“不平等”是这部电影的微妙之处之一。无论是掉队后对付敌人时激烈的“折磨”和“杀戮”，还是被于震解救后“温柔乡”般的场景，都是主人公人生经历的一部分，难以量化。另一方面，电影《爱情部分》的迟暮与稍纵即逝，是主人公人生经历与性格特征的写照。魏德圣是在经历了生死考验之后才迎来爱情的，也没有过多的沉浸在爱情的后期，然后把全部身心投入到抗日工作中。他与于震的相识虽然短暂，但这无疑是他一生中最珍贵的情感经历。

然而，除了这种结构性的“不平等”，影片还有巨大的余量。影片开头的独白显然是魏德圣自己说的。他显然在战后幸存了下来。从战争结束到现在的几十年里，他和于震有什么故事？似乎电影不想看透，而是把命运留给观众和想象。这种渗透着中国传统美学的空白思维，被广泛运用于各种形式的艺术创作中。