巴黎综合症(苏联的“巴黎综合症”)

巴黎可能是一个危险的旅游目的地。据说日本人特别容易患上所谓的巴黎综合症，这种综合症会让期望值很高的人感到分裂、焦虑和眩晕。苏联人虽然没有日本人那么容易崩溃，但是他们把巴黎当成了文明和文化的朝圣地，在巴黎投入巨资。苏联虽然对资本主义不屑一顾，但对西方文化遗产的深深尊重已经融入到苏联体制中。唯一的问题是苏联边境封闭，斯大林对西方文化的高度欣赏只能等同于对堕落艺术“形式主义”即现代主义的排斥恐惧。然而，在后斯大林时期，在赫鲁晓夫的解冻时期，“与西方和平共处”——正如埃利翁·诺列尔比德所说——与人类文化的普遍性和世界文明的价值一起成为新的正统观念。

《有生之年看巴黎:西方文化影响下的苏联生活》封面，作者埃莉诺·吉尔伯德。

由英国文化委员会管理的文化交流活动是通过1959年的一项苏英协议建立的——我在1966年读研究生时就是英国文化委员会的受益者。这次文化交流活动是对以前在中华全国学生联合会主持下组织的小规模考察访问的补充。与此同时，一项新的、谨慎的和鼓励性的国际旅游政策将外国人带到了苏联，并在严格的控制下将苏联游客限制在西方。

《外国文学》杂志把欧美作家的翻译作品介绍给苏联读者，很受欢迎(人们真正想看的杂志是稀缺商品)。在书中，苏联读者如饥似渴地阅读司各特、雨果、狄更斯、大仲马、巴尔扎克、吐温和雷马克的作品。在俄罗斯和苏联传统的鼓励下，苏联人按照文学作品生活，并以虚构的英雄为榜样。他们满怀热情地走进这些文学世界，找到了海明威笔下主人公的暧昧情感困境，就像他们与尼古拉·奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》等社会主义现实主义经典中所提倡的“正面英雄”的直接斗争一样。1961年夏天海明威去世时，苏联媒体“哀悼一位民族英雄的死亡，这是海明威在美国和古巴以外没有得到的”。《麦田里的守望者》已经出版了几版，发行量很大，但和往常一样，需求远远超过供给，这本书的黑市价格几乎是官方价格的30倍。马克的《三个同志》于1958年以俄文出版。正如一位当代苏联人所说，它成了“一代人的小说”。它对男性友谊(一战后德国退役士兵之间的友谊)和命中注定的爱情的描述“被视为一种启示……‘我们在雷马克读到了自己，这部小说就是关于我们的。’"

1957年8月的“莫斯科青年节”吸引了34000名外国人在莫斯科停留两周，对西方的向往最终化为与西方人接触的狂喜时刻，这是一代人人生的分水岭。在此期间，对外国人的严格控制在很大程度上被取消了:无需在边境检查行李、填写货币申报表甚至正常签证，任何被国际青年运动相关委员会选为代表的人只需从其当地的苏联领事馆获得一张卡以确保入境。苏联无权否决全国委员会选出的代表，即使他们被告知“可疑的人”正在路上——包括“来自法国的社会主义者和来自意大利的基督教民主派，来自西班牙的长枪党和来自英国的帝国忠诚派，以及来自世界各地的虔诚的犹太复国主义者”。代表们可以自由漫步到莫斯科郊区的节日(比如莫斯科北郊的希姆基，1957年前禁止外国人进入，随后几十年也禁止外国人进入)。艺术节的艺术策划人复兴了自20世纪20年代辉煌时期以来的前卫冒险精神。受generate的启发，他们将卡车和公交车涂成“橙色、蓝色、黄色和淡紫色”，并加入了“带有蓝色波浪条纹的奇异花朵、鸟类和蝴蝶”。对于习惯了单调阴郁色彩的人来说，这是一次彻底的文化冲击。一名莫斯科男子回忆说:“过去，我们只知道伪装在莫斯科的卡车，好像它们都准备好了紧急动员，开往军队。”

虽然3万名共青团员在街上排队维持秩序，但莫斯科人与西方人的第一次相遇依然狂热。当涂有“不可思议的颜色”的卡车将代表们从城市北部的酒店带到南部新建的卢日尼基体育场参加开幕式时，人们——甚至是共产主义青年团成员——爬上卡车，将花束推到公共汽车的窗户上，将西方人拉出来拥抱，并被拉进即兴舞蹈和唱歌。莫斯科街头的一幅标志性图像显示，两个美国女孩手拉手在跳舞，其中一个光着脚，而一个美国男孩正在用班卓琴演奏俄罗斯民歌《喀秋莎》。

后续影响是，为了弥补节日期间被冷落的困境，克格勃加强了对当地人的监视，怀疑当地人和外国人之间可疑的亲密关系。1967年，我还是学生的时候，紫色的卡车早已从街道上消失，这个节日只是一个梦幻般的记忆，但与西方文化接轨、成为世界文明一部分的冲动依然存在——有时受到政府的限制，但往往受到鼓励。意大利和法国的电影在50年代中期在苏联上映，使得热拉尔·菲利普、伊夫·蒙当和西蒙·塞内勒成为被崇拜的英雄的。费里尼的《八个半》电影获得了1963年莫斯科国际电影节的大奖，尽管有人对这一选择感到愤怒。据报道，赫鲁晓夫在电影放映时睡着了。

伊夫·蒙当在莫斯科、列宁格勒和基辅举办了非常成功的音乐会。他的歌曲《C'est si bon》和《Les grands boulevards》在电台反复播放，是苏联版巴黎神话的核心。同样具有影响力的是亲法作家伊利亚·埃伦堡的回忆录，该书于20世纪60年代在《新世界》上连载。在回忆录中，他深情地回忆起世纪之交在蒙帕纳斯的日子:“巴黎，爱伦堡12月有灰色的建筑和绿色的草地。有街头歌手，有接吻的情侣，有在咖啡馆消磨时光的可敬的老人，有戴着巨大羽毛帽的女人，有调皮的学生，有穷艺术家。”爱伦堡是法国印象主义的热情倡导者。斯大林后期被认为不切实际，但他形容为真实真诚(都是“解冻期”的核心价值观)，“渴望看到新的自然，用不同的方式去描述”。普希金博物馆开始将印象派画作出库，随后在苏联和法国进行大规模展览。印象派的巴黎、爱伦堡、伊夫·蒙当都融入了苏联浪漫的城市神话。

50年代中期还带来了比印象主义更难理解的东西:毕加索，他的作品(由他自己选择)于1956年在莫斯科和列宁格勒展出，引起了激烈的争议。用苏联的话说，毕加索很复杂，因为他既是共产主义者——著名的和平鸽的制造者——又是“现代主义者”，他的艺术风格是苏联画廊的观众所不熟悉的。有人认为他的作品代表了与斯大林主义历史的典型决裂；也有人觉得很丑很变态。这是一个有趣的论点，因为这一次辩论不再由国家主导。激烈的争论发生在学生宿舍、编辑部甚至城市广场，看展的队伍非常庞大。《喧哗与骚动》的气氛在当时的报道中很突出，因为人们聚集在博物馆周围听“古怪的年轻人狂热地捍卫现代主义，而同样严肃的社会主义现实主义卫士试图贬低他们”。

吉尔·伯德(Jill Byrd)的散文是对莫斯科青年节、毕加索画展等噪音和骚动最生动、最能引起共鸣的描述，而她关于文化接触机制的章节则是《权力之旅》。以翻译为例:苏联有自己的方法，将翻译的功能转化为“佩列沃化身”的概念，有点像斯坦尼斯拉夫斯基著名的表演理论。原则是“外国作品的每一次翻译都必须成为俄罗斯文学的一种现象”，不仅是文本的再现，也是原作的体验。这是一种富有想象力的再创造行为，涉及译者的主观输入。编辑亚历山大·塔·多夫斯基(Alexander Ta Dovski)在谈到诗人塞缪尔·马尔恰克(Samuel Marchak)对彭斯的翻译时表示，虽然保留了彭斯作为苏格兰人的声音，但马尔恰克仍然“让他(彭斯)成为了俄罗斯人”。如果我没有听到苏联吟游诗人尤里·金在20世纪60年代演唱马尔卡克版的《米尔恩的克里斯托弗·罗宾》,我可能会认为这只是一种华丽的辞藻。对我和莫斯科观众来说，这种诗意奇迹般地变成了明显的俄罗斯风格。马尔恰克的译本去除了原著的矫揉造作，充满了情感深度，比米尔恩的要好，这也是苏联翻译家追求的目标。丽塔·科瓦列娃在翻译《麦田里的守望者》时从未出过国，但她认为霍尔登·考菲尔德是“一个激动、温柔、纯洁的灵魂”，并将他翻译成俄语，以独特的方式表达他“可爱而纯洁的声音”。吉尔·伯德(Jill Byrd)通常对自己的个人喜好保持沉默，但听起来她更喜欢俄语版的《童年》(childhood)而不是原版:她写道，莱特科·瓦列娃(Letko Valeva)的翻译“更丰富、更具表现力、更富情感”，而俄罗斯的霍尔顿·考尔菲德“比他的美国原型拥有更广泛、更准确、更令人惊讶的词汇:他也更敏感、更深情、更脆弱。”

伯德说，苏联上映的外国电影大多被配音，不是因为审查制度，而是因为1920年代从苏联先锋派继承下来的“对形象完整性的美学关注”和“框架总体性”。苏联配音演员比不上文学翻译家的高文化地位。电影媒介本身限制了外国世界可以被重新想象成俄罗斯(苏联)世界的程度。但他们在《音乐性与节奏词汇》中极力讨论配音，认为他们在工作中面临的挑战与诗歌翻译类似。他们的任务是让苏联观众从情感上和字面上理解这部电影，有时需要英雄主义的措施。在杰拉·菲利普(Gera Philip)和吉娜·劳罗布里耶达(Gina Laurobrijeda)主演的苏联配音版《郁金香芳芳》(Tulip Fangfang)中，画外音吉娜·乔特(Gina Chott)提供了一个完全脱离原著的画外音叙述者——“创造了一个新角色，一个苏联的发明，来解释这部电影的表演”——这个苏联版本的幽默很大程度上归功于画外音。苏联配音导演的目标是让自己的版本比原版更好，“心理上更深刻，情感上更有共鸣”。

苏联到西方旅游的人数虽然比较少，但也在增加，包括很多苏联作家。他们通过文学和绘画中的再现，把欧洲的大城市描绘成第一眼看上去不为人知的样子。巴黎是苏联人最了解的城市。从左拉的小说、爱伦堡的回忆录，到1960年在莫斯科举办的“活的巴黎”图片展，都是苏联人了如指掌的文化事件。吉尔伯德写道，对于苏联艺术家、作家和读者来说，巴黎首先是记忆，然后才是体验。其实有时候真实的经历是令人不安的(巴黎综合症的阴影！)，当城市的林荫大道上挤满了美国游客时，巴黎“喧闹、无知、自满、重商主义”，古建筑的外墙被“花哨的海报”弄得面目全非。

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苏联和西方的爱情注定以失望告终。一旦俄罗斯人可以自由旅行甚至移民，如果他们负担得起，他们可以永远住在巴黎。渐渐地，巴黎不再是苏联的文化梦想。有时候，对于90年代迷失方向的移民来说，这更像是一场噩梦。新移民把自己喜欢的左拉、巴尔扎克多卷本拖出俄罗斯后，突然发现与现实毫无关系，甚至尴尬。原来“他们的”巴黎——他们的普世文化——已经变得面目全非。苏联对西方的文化想象已经成为“类似于苏联其他劣等事物的旧垃圾”...人们知道他们的文化偏好已经过时，他们的生活方式仍然很幼稚...他们潜心培养文化资本，却发现自己双手空空。”他们觉得自己是西方文化遗产的“主人”，但事实证明，这种所有权只存在于他们虚幻的梦想中。

吉尔伯德认为“苏联和西方乌托邦一起解体”——这是她描述的悖论之一。对西方文化的热爱并不包括对自身主权的否定。相反，热爱西方文化是苏联文化的标志，这是每一个受过教育和训练的苏联公民应该具备的素质。任何来访的外国人被问到沃尔特·司各特或西奥多·德莱塞的小说，都会证明苏联公民通常认为他们比西方本地人更了解西方文化(或至少是典型的苏联版本)，更喜欢西方文化——他们是对的。另外，他们认为这种文化鉴赏能力本身就是他们国内文化的产物(他们有时称这种文化为“苏联文化”，有时称之为“俄罗斯文化”)，他们也是对的。一些俄罗斯人喜欢资本主义，但吉尔伯德没有描述受过教育的俄罗斯人或苏联知识分子。她描述的“所有权”类型，包括无形的和共享的文化产品集体所有权，似乎是资本主义的。但实际上，它无疑是“社会主义者”——尽管后期的苏联实践者通常倾向于避免使用这个词(怕听起来老套)——它完全符合苏联社会主义传统，这可以追溯到启蒙运动的第一位俄罗斯人民委员会委员阿纳托利·卢纳查尔斯基(Anatoly lunacharski)。

《有生之年看巴黎》是一本高度个性化的书，作者是一位年轻的美国学者，他是苏联后期俄罗斯犹太移民的孩子。(上世纪90年代，吉尔·伯德和我在芝加哥大学学习，她现在在那里教授苏联历史。)她的书和电影《再见列宁》中苏联/共产主义的怀旧风格一样。但这个主题不是苏联本身，而是西方的视野。这种西方文化的光环吸引了后来几代苏联人。潜在的怀旧情绪是因为苏联社会非常重视文化(包括但不仅仅是西方文化)，培养强烈的集体感情。

看完这本书，我不禁为苏联的宣传者感到惋惜，他们这么久以来一直努力让公民爱上苏联社会主义。要是他们读过一点资本主义营销理论，掌握了稀缺是最重要的这一思想就好了。苏联宣传者错过了实现他们使命的机会。直到苏联解体，宣传部被西方式的广告和公关人员取代后，才出现了对苏联社会的怀念。