戏曲特色(中国戏曲的三大基本特征)中国戏曲形成至今已有800多年的历史，剧种有300多种。虽然地方戏曲在表演形式和艺术风格上有所不同，但最重要的区别在于音乐和语言。这些地方戏曲都有一些共同的艺术特征和规律。虽然这些并不是戏曲独有的，但戏曲艺术在这些方面都有自己独特的艺术表现。

综上所述，中国戏曲具有三个基本特征，即综合虚拟性和过程综合性。

一.全面性

(1)中国戏曲是时间艺术和空艺术间的综合，人们一般把音乐看作时间艺术，把艺术看作空艺术间，中国戏曲是集时间艺术和空艺术间于一体的高度综合的艺术，由于戏曲表演需要一定的时间长度来演绎故事，需要一定的空空间让演员在舞台上塑造生动的人物形象，因此戏曲属于时间艺术和空空间艺术的综合，称为“时间/”

(2)中国戏曲是听觉艺术和视觉艺术的综合“唱、读、做、演”，唱、读是“歌”的组成部分，是听觉艺术的代表；做和玩是“舞蹈”的组成部分，是视觉艺术的代表。听觉的艺术可以“过瘾”，给观众听觉上的享受；视觉艺术可以“取悦眼睛”，给观众视觉上的感染力和震撼力。因此，戏曲属于听觉艺术与视觉艺术的结合，简称“视听艺术”。

(3)中国戏曲是集文学、音乐舞蹈、说唱艺术、杂技、武术等艺术门类于一体的高度综合的艺术形式。戏剧、戏曲、舞剧都是戏剧门类，在艺术上都是综合性的，但相比之下，中国戏曲是最全面、最丰富的。

(4)中国戏曲表演是“唱、读、做、演”的综合表现。国学大师王国维先生将中国戏曲定义为“戏曲表演者，即以现在的形式载歌载舞表演故事。”宋指的是戏曲的唱与诵:唱即唱，诵即诵。舞蹈指的是中国传统戏曲的做与打:做就是表演，打就是打。

“唱、读、做、演”的综合表现手法共同构成了中国戏曲表演艺术的基本特征。作为戏剧的同一范畴，戏剧的特点是语言和动作，只说白不唱不跳。歌剧的特点是音乐和歌唱，只有歌唱，没有说话或跳舞；舞剧以音乐和肢体语言为特征，在中只有舞蹈，没有说话或唱歌；中国戏曲的表演艺术以“不唱、不动、不跳”为特征，是一种集“唱、读、做、演”于一体的高度综合、独特的审美戏剧艺术形式。

第二，虚拟性

作为一种物理符号，它给观众以暗示，主要依靠演员具体的表演动作来暗示事物和情境。中国传统戏曲的虚拟性体现在以下三个方面:舞台时间的灵活性空。中国传统戏曲的舞台时间空把一个有限的舞台空变成了一个无限广阔的艺术空间空。题材极其广泛，浩瀚空无所不能。歌剧谚语说:“舞台是方形的，你想一想就能看到世界的尽头。”

这个比喻很好地说明了中国戏曲舞台时态空转换的灵活特点。在舞台时态空的运用上，中国戏曲采用了“无中生有”的虚拟写意表现方法。在空空旷的舞台上，所有的场景都是通过演员“唱、读、做、演”的程式化表演来创造的，充分体现了中国戏曲“景从口入，景随人动”的虚拟艺术特征，舞台空精神是自由的。

就像中国传统绘画注重留白一样，中国戏曲在舞台上留下广阔的空间空，追求深刻的意境，让观众发挥丰富的想象力，让观众在演员二度创作的启发下有意识地进行第三次创作，从而在他们的脑海中产生不同的审美意象，获得与众不同的快感和快感。

空在歌剧舞台上的灵活性受制于演员的表演中心。在戏曲舞台上，现实生活中需要长时间完成的事情，可以通过艺术的夸张和变形，在瞬间集中起来；也有可能对现实生活中稍纵即逝的事物(思想)进行艺术夸张，并将其延伸数倍、数十倍甚至数百倍。比如《吴家坡》中，薛平贵西皮导板开唱:“一匹马已离开西凉街”拿着鞭子走出来，九龙口出现拿起原板，跟着四门舞台调度一起去台口唱歌，唱到了“刘琳在吴家坡拴马，遇到所有的大嫂都在问问题笑”。

这十场朗诵会的时长只有5分钟左右，却展现了千里之外的西凉到大唐的旅程，充分体现了中国戏曲“有话就说，无话就短”的审美追求。也是在吴家坡，王宝钏表演的待遇是独一无二的。

当主人公王宝钏惊喜地得知阔别18年、杳无音信的丈夫突然收到他的来信，并要求有人给他寄信时，他应该在现实生活中以最快的速度去取信、读内容，这样才符合生活的逻辑。然而，歌剧表演中的处理方法颠覆了生活的真实逻辑。当王宝钏出现时，他不仅没有跑上“马戏团”，反而在乐队小锣导盘头的伴奏下打开了西皮导盘《邻家大嫂的呼唤》。

然后，小锣带头唱了一首长长的西皮慢板。慢慢走出大门(旋律)，走到大门前唱道:“吴家坡来我王的宝钹了。站在斜坡前，你可以用眼睛看。另一边，站着一名军官。假儿子在这里舀饭，问奴才一句话就答。”

虽然唱了七八分钟，观众并没有觉得王宝钏慢，反而觉得应该是这样。舞台上的演员演得酣畅淋漓，观众看得酣畅淋漓，使演员和观众达成了完全的艺术共识。如此独特的表现手法，符合戏曲表演的艺术逻辑。当薛平贵追赶王宝钏时，吴家坡的场景消失了。

两人从入口大门走上舞台，舞台场景变成了王宝钏居住的破旧窑子，正好展现了中国戏曲舞台表演特有的时间空灵活性、虚拟性、写意性等艺术表现特征。因为中国戏曲在生活中追求的是艺术升华的真实而不是自然的真实，完全符合“艺术源于生活，高于生活”的艺术创作规律，符合中国戏曲的虚、写意和时间/[/]。

(二)虚代替实，虚与实并存。

首先，在歌剧舞台上没有道具的前提下，所有的布景都是由演员运用“唱、读、做、演”的表演手段外化出来的。

如开关门、室内、室外、楼上、楼下、多层空房间。以孙玉娇在《捡玉镯》中喂鸡的表演为例:第一步是出门看天气很好；第二步，打开鸡舍的门，让鸡出来；第三步，回屋拿小米喂鸡；第四步是抖掉衣服上的糠皮，结果不小心抖到眼睛里，开始用手帕揉眼睛。第五步:数鸡，少找一只，找，找。

这一系列的表演完全是在没有实物的虚拟表演中进行的。鸡、小米、室内室外都是虚拟的，所有这些物体的存在都是通过演员的假想表演生动地外化出来的。其次，在戏曲表演中，当它足够虚拟，容易使观众产生错觉时，就需要借助一些外在的象征性道具来进行提示和解释。

比如孙玉娇做针线活的时候，有一套手势组合动作，针线是虚拟的(不存在的)，但他手里绣的手帕一定是真实的，不然观众会有看不懂自己在做什么的错觉。同时要求表演者设身处地，把心放在眼里，胸有成竹，注重表演的细节。只有这样，表演才能生动准确。比如在戏曲舞台上骑马、划船、坐车或坐轿子时，我们用“无马带鞭”、“无船带桨”、“无车带旗”、“无轿子带帘”或群舞的方法来外化物体的存在等等。

一组组表演套路、虚拟表演动作和象征性道具提示，通过演员的表演将动作内容和目的生动地外化在观众面前。正如明代戏剧家王骥德在《曲律》中所说:“演助手的方式就是贵，用起来贵，用起来现实容易，用起来现实难。”戏曲表演的虚拟性是“虚而不实，虚与实并存”的审美精神的具体体现。王鼎应桂平

(三)抒情，情景交融，写人与景融为一体。

在空空无一人的话剧舞台上，根据剧本的提示和形势的要求，演员要“山见山，水见水”。比如《捡手推车》最后一幕，年轻英勇的高宠在牛头山与游牧民族战斗，渴望通过杀敌来证明自己的才华。因不熟悉牛头山地形，误入敌圈，寡不敌众，孤军奋战。

因为战马身体站不起来，高宠抚摸着心爱战马的脖子，一次又一次抚摸着战马的屁股，人类宝马良驹真正明白了主人的用意，艰难顽强地站起来继续战斗。在挑最后一个铁滑车的时候，人和马最终因为体力不支被铁滑车压死，壮烈牺牲。

舞台上没有马，也没有山，但演员的表演要体现出马和山的存在，要体现出英雄杀敌、报国、垂死挣扎的英雄豪情壮志。高宠必须有一匹马在他的腿上，一匹马在他的胸前，一匹马在他的眼睛里，一座山在他面前，一个人在他面前，一个铁滑轮在他面前。只有这样，他才能达到“假装真实，真正有所作为”的目的。

比如《西厢记》剧中，“蓝天黄土地，西风紧，大雁自北而南飞。诗意浓厚的抒情歌词生动地描绘了一个万物凋零的深秋景象，也恰如其分地深刻地描绘了崔莺莺和张生不忍从旁离去的感觉。他们用风景来表达自己的感情，做好场景的交融，人物和场景的描写。

比如戏剧《秋江》中，舞台上没有登船，只有老庞翁手中的一只桨作为船的象征，还有船的存在、船的大小、河的宽度、水的湍风大小、山的陡度、船的起伏、船的左右摇摆等。，这一切都取决于两位饰演老庞翁和陈妙昌的演员的表演和彼此。

有太多的例子可以提了，比如《梁祝》里的18里送别，打九折，还有《春草闯堂》，打九折等等。

三.程序的

所谓“程序”，在《中国戏曲曲艺大百科全书·卷》中的定义是，建立一定的公式，规范，以法为法，称为程序。“表演:在歌剧中，是指表演的格式化和标准化。“唱、读、做、打”四种技巧和“手、眼、姿、步”五种方法都有严格的程序规范。以简单的人物表演节目为例，如开门、关门、上下马、甩袖、修冠、仪容仪表等。，都有固定的程序。

复杂人物表演节目的套路包括:起霸、骑马、走边、跑龙套派武功等套路。戏曲节目是经过几代资深艺术家对人们生活中的自然语言和动作进行提炼、加工、夸张、变形、修饰和美化后逐渐形成的具有一定标准的节目动作。

比如《七八》是昆曲《千宝》中的一个剧目，展现了西楚霸王项羽在战斗前的一套组合舞蹈动作，突出了霸王的磅礴精神。在这组动作中，有举甲、调盔、梳理、扎甲绳、骑墩、踢腿、伸四肢等相对逼真的动作。，并且还有许多无意义但极具装饰性的舞蹈动作，如云手、山臂、走步、三倒手跷二郎腿等。，用于连接、装饰和美化运动，使其更具观赏性。后来这种程式化的动作被其他职业借鉴，根据自身特点进行创新发展，正式将这种组合舞蹈动作命名为“七八”。

“七八”的程式化动作成为了戏曲表演中武将风格的表达和演员的表演，每个职业都有自己的表演方案。练习各行各业基本技能的最佳方法。在表演节目中，根据人物的不同，节目的应用要从商业类型向人物类型化转变，即把这种类型(商业)变成这种典型类型(人物)，由于表演者条件不同，对人物的理解不同，对技术的处理不同，在表演艺术中形成了丰富多彩、风格各异、各具特色的表演特色。

歌剧谚语说:“一个节目是不断变化的。”这是事实。由于戏曲节目的规范性和灵活性，戏曲艺术被形象地称为“有规律的自由动作”。戏曲节目不仅对表演有严格的节目规范，对剧本形式、音乐唱段、化妆服饰、舞蹈道具等也有严格的节目规范。各方面共同构成了戏曲的程式化特征。对于歌剧来说，节目不是可有可无的东西。

就像文学作品中的语法和短语一样，它有机地结合和描绘了令人兴奋和生动的故事。在戏曲舞台上，演员的表演和人物的塑造都依赖于“唱、读、做、演”的外化。可以说，节目是戏曲表演的基础，没有节目，戏曲表演的特征就会丧失，没有节目，就没有存在的价值。

戏曲节目不是一成不变、死板机械的，而是随着社会的发展而不断发展变化的。在继承传统表演节目的前提下，积极创造新的表演节目，让戏曲艺术这一中华传统文化的瑰宝始终保持蓬勃的生命力。综上所述，戏曲的综合性、虚拟性和程式化构成了中国戏曲的基本特征，三者相辅相成，相互依赖。